Rita Kanne  
 
   
 
   
   


 
   
> Jedes Kopfüber fordert ein Darunter von Markus Lütkemeyer  
> Die Tote von Nummer 17 von Stefan Rasche  
> Wohnwelt von Gudrun Bott  
> Quartier von Gudrun Bott  
> Meine Frau! Mein Urlaub! von Stefan Rasche  
   
 
Jedes Kopfüber fordert ein Darunter

Steht etwas „Kopf“, bezeichnet dies idiomatisch einen ‚Regel widrigen’ Zustand. Das heißt: Etwas ist seiner naturgemäßen Gesetzlichkeit enthoben und behauptet damit eine Unabhängigkeit vom Vorherrschenden, aber auch eine Eigenständigkeit bzw. Eigenmächtigkeit, die dieses Etwas im Unterschied zu Dingen hat, die ihm vergleichbar sein könnten.
Im Sport sind Regeln unabdingbar. Bringen sie die Dynamik des Körpers doch erst in eine Richtung, grenzen einen sozialen Aktionsraum ab und stellen physische Handlungen in einen nachvollziehbaren Zusammenhang. Dieser lässt sich ebenso erleben wie er Gelegenheit zur Kommunikation bietet.
Erlebnis und Kommunikation befördert auch die Auseinandersetzung mit bildender Kunst – im Gegensatz zum Sport, stellt die Kunst jedoch Dinge auf den Kopf, überhöht, verdichtet und transformiert. Und gäbe es eine Regel in der Kunst, dann höchstens die, dass Kunst keinen Regeln gehorcht. Sie muss nicht funktionieren und ist nur-sichtbar. Damit liefert Kunst aber immer einen Anlass zur Wahrnehmung und lässt denjenigen, der wahrnimmt, in seiner Wahrnehmung sich selbst erfahren. Kunst ist also ein Gegenstand der Reflexion. Nicht das künstlerische Objekt an sich, sondern die Auseinandersetzung mit diesem ermöglicht es, neue Perspektiven auf Vertrautes einzunehmen oder Handlungsweisen zu überdenken und zu verändern.
Einen solchen Impuls birgt auch die Arbeit der Bildhauerin Rita Kanne, und schafft damit ganz nebenbei als Objekt eine Sinnfigur für das Möglichkeitsspektrum Bildender Kunst. Unterhalb der Raumdecke, kopfüber breitet sich ein Spielfeld aus. Übereinander liegende Markierungen eines Fußballfeldes und eines Sporthallenbodens entspinnen eine plastische Raumzeichnung hoch über dem Eingangsbereich. Es scheint, als erzeuge hier die Spiegelung vertrauter Linien aus dem Mannschaftssport ein monumentales, farbiges Deckengemälde, dessen Verhältnismäßigkeit mit der Bewegung im Raum variiert, abhängig vom
Betrachterstandpunkt. Jeglicher Benutzbarkeit entzogen, wandelt sich das Spielfeld zum Spiel-Raum der Wahrnehmung – ein Ereignisort, an dem unsere ganz eigenen Gedanken für den Moment der Betrachtung Kopf stehen dürfen.

© Marcus Lütkemeyer 2013
 
   
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DIE TOTE VON ZIMMER 17

Wer unterwegs wider Willen ein Nachtquartier sucht, stößt gelegentlich auf kleine Gasthäuser und Pensionen, in denen "Fremdenzimmer" angeboten werden - eine altmodische Bezeichnung, die entwaffnend ehrlich beschreibt, was den Gestrandeten hier erwartet. Bevorzugt von Vertretern und Monteuren heimgesucht, die ihr Spesenkonto schonen wollen, sind es Orte ohne jeden Komfort, die unwillkürlich ein Gefühl der Fremdheit und Isolation vermitteln: Im Zimmer ein Waschbecken, dazu betagtes Mobiliar und vergilbte Mustertapeten, eine trostlose Szenerie im Schein einer schwachen Glühbirne - man hofft auf schnellen, traumlosen Schlaf, um die Reise am nächsten Morgen so rasch wie möglich fortzusetzen. "Fremdenzimmer" hat auch Rita Kanne eine ihrer Arbeiten genannt: ein Bett, in dessen Liegefläche die Intarsie eines (schlafenden) Schrankes eingelassen ist, während die Kopfwand eine Fototapete mit Strand und Palmen ziert. Was somit entsteht, ist ein hybrides Objekt von plastischer Bildhaftigkeit, das im Wechsel von Dimension und Perspektive ein ganzes Zimmer atmosphärisch komprimiert. Mehr noch werden den häuslichen Gegenständen verdichtete Lebensmuster eingeschrieben, die sich aus den Bausteinen unserer kollektiven Erinnerung zusammenfügen. Denn wenn Möbel Stichwortgeber sind, die von ihrer Zeit, ihrem Milieu und ihren (unbekannten) Benutzern berichten, so macht sich Rita Kanne eben diese Stellvertreterfunktion zunutze - im Rückgriff auf das Inventar der bürgerlichen Wohn- und Lebenswelt, das sie einer weitreichenden Verwandlung nach eigenen Maßgaben unterzieht. Fundstücke und skulpturale Konstruktionen tauchen dabei gleichermaßen auf, ergänzt um ein großes Repertoire von Materialien, das man in Heimwerkermärkten findet: selbstklebende Folien zum Beispiel, die Holzmaserungen imitieren, opakes Plexiglas für Duschkabinen, das den Durchblick vernebelt, dazu Aluleisten und Kartonagen, also lauter leicht verfügbare Werkstoffe, die hier im Sinne vieldeutiger, sprechender Anordnungen zum Einsatz kommen. “Wenn es nicht wahr ist, ist es sehr gut erfunden", behauptet ein Satz an der Wand, den Rita Kanne in solider Schreibschrift gebaut hat und hinterrücks aufleuchten lässt: ein Motto wie ein Menetekel, das viele ihrer Arbeiten treffend charakterisiert. "Wo ein Reisender ist, ist auch ein Verbrechen" - so könnte eine andere Behauptung lauten, die den Objekten und Installationen auf den Leib geschrieben steht, nicht nur, weil Rita Kanne bei ihrer Spurensuche ein geradezu kriminalistisches Gespür für musterhafte Konstellationen beweist. Denn neben farblich verfremdeten Fototapeten und stilisierten Automotiven, die alten Fahrschuldias entstammen, benutzt sie immer wieder Fernsehbilder, bevorzugt Szenen aus deutschen Kriminalfilmen der Nachkriegszeit, aus Stahlnetz, Tatort und dem Kommissar, um damit die Oberflächen ihrer Arbeiten ikonisch aufzuladen. So wird zum Beispiel ein weiteres Bett zum Fundort einer Leiche, inspiziert von Erik Ode alias Herbert Keller in der Rolle des TV-Ermittlers - dies aber nur in Gestalt einer extrem verzerrten Projektion, die sich wie ein langer Schatten über das Ensemble legt. Unwillkürlich denkt man an das harte seitliche Schlaglicht, mit dem solche Kammerspiele am Filmset ausgeleuchtet werden. "Die Tote von Zimmer 17" wäre dazu die passende Folge, wobei es ausgerechnet drei Handlungsreisende sind, die der Kommissar am Ende als Täter überführt. Auch in einer anderen Installation greift Rita Kanne auf mediale Motive zurück, darunter Stills aus der Sportschau und den Nachrichten, die per Diakarussell von Möbel zu Möbel weitergeworfen werden - gerade so, als hätten sich die Bilder durch den dauernden Fernsehkonsum in die Oberflächen eingebrannt. Das gilt um so mehr für eine Reihe von kompakten Vitrinen und Konsolen, die so genannten "Telemöbel", auf denen einstige Serienstars wie Hansjörg Felmy und Rudolf Platte im Porträt erscheinen - wiederum aus verschiedenen Folien intarsiert, so dass sie nur vage als Schattenrisse zu erkennen sind. Schon im Zustand der Verflüchtigung begriffen, haften diesen Ablagerungen zwar noch letzte Spuren von Heldentum und Nervenkitzel an, doch hat das bürgerliche Interieur mit seinem sperrigen Zubehör solche Sehnsüchte längst erstickt. Denn: das Leben ist kein Film, und es fehlt die dramatische Musik.

Stefan Rasche: Hotel California, 2007
 
   
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Wohnwelt

Die Inventare gesammelter Erinnerungen liefern Rita Kanne das Material für ihre skulpturalen Arbeiten. Aus dem kollektiven Bilderfundus der Unterhaltungsfilme, Familienfotos, Urlaubsandenken und Reiseführer greift sie Motive heraus, die Schnittpunkte markieren zwischen einzigartigem Erleben und Klischee. Sie vervielfältigt die Bildhülsen in gängigen Kopier- und Abgussverfahren, um daraus ornamentale Strukturen zu entwickeln. Mit den gewonnenen Mustern tapeziert und bestückt sie dann Möbel, Umzugskartons, Luftmatratzen oder ganze Räume und appliziert so die mentalen Versatzstücke gelebten Lebens auf dessen reale Orte. In einer Durchdringung austauschbarer biografischer Relikte und technischer Reproduktion entstehen skurrile Interieurs des Gewöhnlichen–Räume, bedrückend angefüllt bzw. überfüllt mit dem Inventar des Allzuvertrauten. Für die Ausstellung „patterns of life“ hat die Künstlerin ein Doppelbett mit integrierten Nachtkonsolen tapeziert. Sie markiert mit 36 Umzugskartons, auf denen das Möbelensemble steht, den Raum seiner ehemaligen Aufstellung, das Schlafzimmer. Kleinteilige, farbige Rauten in der Art perspektivisch angelegter Mosaikfußböden umrahmen in steter Wiederholung abwechselnd zwei Frauenporträts und einen im Auto sitzenden Mann. Wie ein Ufo scheint das intarsienhaft gemusterte Möbel auf den dicht zusammenstehenden Kisten gelandet zu sein. „Hier offen“ und „20 kg sind genug“ ist in fetten Buchstaben auf den geöffneten Kartondeckeln zu lesen. Auf dem Grund der braunen Pappkisten breitet sich eine idyllische Berg- und Seenlandschaft aus wie der abgesunkene Bodensatz vergangenen Lebensglücks. Das Schlafzimmer als räumlicher Speicher von Vorstellungen und Gefühlen samt Fototapete scheint zusammengefaltet und in den Kartons verstaut zum Abtransport bereit zu stehen. Das parzellierte Sehnsuchtspanorama vom Kopfende des Bettes taugt dabei gerade noch zum Auslegepapier, während der Traum, auf Wolken zu schweben, längst eingeholt ist von den Vorbereitungen einer Haushaltsauflösung. Doch erweist sich dieser Traum als zu sperrig für die standardisierten Stapelboxen – also wird er kurzerhand auf ihnen abgestellt.

Gudrun Bott, Heiderose Langer: patterns of life, 2001

 
   
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Quartier

Das Modell standardisierter Raumzellen als Topos einer mobilen Gesellschaft scheint seinen Weg aus der Sphäre künstlerischer Entwürfe (von der Plug-In-Architektur der 60er Jahre bis zu den “living units” und “mobile homes” der 90er Jahre) ins wirkliche Leben längst gefunden zu haben. Unterschiedlichen Formen des modernen Nomadismus bietet es – ob als japanisches Kapselhotel oder als Obdachlosenunterkunft aus Kartons – die passende Infrastruktur. Rita Kanne bezieht sich mit ihrer Akkumulation gefensterter Umzugskisten auf solche reduzierten Formen menschlicher Behausung. Hergestellt für Transport- und Lagerzwe-cke werden die Boxen zu beweglichen, gleichwohl streng geordneten Modulen eines pseudo-architektonischen Ensembles, dessen gestapelte Einheiten jederzeit wieder ihrer ursprünglichen Funktion entsprechend genutzt werden können.
Gläserne Deckenleuchten mit Prismenmuster erweitern die Lesart zwischen Kartonlager und Architekturmodell um eine zusätzliche Dimension – die des Interieurs. Zur Erhellung der dämmrigen Kartoninnenräume scheinen die preiswerten Baumarktlampen allerdings ungeeignet. Sie sprengen den Modellmaßstab und überführen so das Verhältnis von Kisten und Leuchten in einen Dialog von Exterieur und Interieur. Diese bildhauerische Verschränkung von Innen- und Außenwelt findet ihre Entsprechung in einem Text, der von der Wand aus die Pappbausteine wie ein Band umläuft. Umstandslos erfolgt hier ein nahtloser Übergang vom Terrain transzendenter Überzeugungen zu dem banaler Konsumwirklichkeit. Mit der Verortung der “jenseitigen Welt“ als einer Art Freizeitangebot an der städtischen Peripherie zitiert Rita Kanne jenes gelegentlich frappierende Phänomen einer Nivellierung und Trivialisierung unvereinbarer Sphären, das unsere Lebenswirklichkeit kennzeichnet.

Gudrun Bott: Ausstellungskatalog 'Urbane Sequenzen', 2002

 
   
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>> Meine Frau! Mein Urlaub! <<

von bildgesättigten Räumen und Gegenständen

In der Ausgestaltung des Wohnraumes spiegeln sich die Familien- und Gesellschaftsstrukturen einer Epoche wider.“1 Diese symbolische Abbild-Funktion, die Jean Baudrillard dem überlieferten Milieu bescheinigt, findet in den Objekten und Installationen von Rita Kanne eine skulpturale Entsprechung:
Stellvertretend für die Totalität gelebten Lebens geht sie von Fund- und Suchstücken aus, die sie ihren Arbeiten einverleibt, die sie plastisch verwandelt und kurios inszeniert. Möbel und anderer Hausrat, Reiseandenken, massenhaft reproduzierte Heiligenfiguren und geblümte Tapeten – es sind zumeist private Hinterlassenschaften, und doch haben sie ihre eigene Geschichte durch den Zugriff der Künstlerin endgültig eingebüßt, um nunmehr als prototypische Versatzstücke aus der bürgerlichen Wohn- und Alltagswelt in Erscheinung zu treten. Was Rita Kanne betont, ist somit zuallererst die Zeichenhaftigkeit der Gegenstände, die Baudrillard zufolge vor allem „auf der patriarchalischen Tradition und Autorität beruht“2–und damit kollektive Lesbarkeit garantiert. Denn gerade ihre Präsenz, das halb wohlige, halb klamme Gefühl, daß wir alle diese Requisiten kennen (oder zumindest zu kennen glauben), nutzt die Künstlerin für ihre vielfältigen Inszenierungen und Manipulationen, um uns immer wieder mit unserer kulturellen Identität zu konfrontieren. Anonymisierung und Auratisierung gehen dabei Hand in Hand, oder anders gesagt: Die von ihr verwandelten Dinge werden zu Repräsentanten landläufiger Lebensgeschichten, zu Ikonen deutscher „Durchschnittsbeschaffenheit“.

Neben handelsüblichem Mobiliar und anderen Gegenständen aus der Serienproduktion zählen zu diesem wohl vertrauten Repertoire auch sprichwörtliche Lebensregeln und christliche Sinnsprüche, wie sie für Demut und Frömmigkeit, für Fleiß und Anstand werben. Aus nichts wird nichts lesen wir etwa eingestanzt in den aufgeklappten Deckeln einer großen Pappschachtel: ein Motto, wie aus der Mottenkiste der Wirtschaftswunderjahre hervorgezaubert. Entsprechend gründet auch der wiederholte Einsatz von Behältnissen aller Art, von hölzernen Schreinen ebenso wie von schlichten Umzugskartons auf metaphorischer Introspektion – als Speicherplatz einer kollektiven Erinnerung, aus deren Tiefe die Künstlerin mustergültige Liegenschaften ans Licht befördert. Wie sehr die signalhaften Inschriften dabei mit den skulpturalen Trägern zu einer pointierten Einheit zusammenfinden, ohne sich in bloßer, gar nostalgischer Spurensuche zu ergehen, zeigen auch zwei Wandtafeln von 1997, in deren Oberflächen die Worte Bild und Bunte in den originalgetreuen Schriftzügen der beiden gleichnamigen Massenblätter eingeschnitten sind: Denn noch über deren Bedeutung als populäre „Meinungsmacher“ hinaus trifft der Betrachter hier auf eine knappe Versprachlichung dessen, was er zu sehen bekommt – zwei bunte Bilder nämlich, die Rita Kanne aus zahlreichen Schichten geblümter Mustertapeten aufgebaut hat.

Ohne daß die Künstlerin je selbst zur Kamera gegriffen hätte, bezieht sie seit 1997 auch die Fotografie in ihre skulpturalen Transformationen ein, indem sie viele der Wand- und Bodenarbeiten mit einfarbig kopierten Amateuraufnahmen aus privaten Fotoalben überzieht. Ähnlich den gemusterten Tapeten sind sie als ornamentale Makulatur auf die Oberflächen der Konsolen, Luftmatratzen und Wärmflaschen aufkaschiert, geben aber dennoch identifizierbare Bildinhalte preis. Fast immer greift Rita Kanne dabei auf anonyme Beispiele einer „Sonntagsfotografie“ zurück, die eben nur das Gute und Schöne, die Freizeit- und Festtagsvergnügen, den Besitzerstolz im Angesicht neuer Kinder, Häuser und Autos zu konservieren sucht. So zeigen sie das, was uns gemeinhin als erinnerungswürdig gilt, und doch wird ihre Einzigartigkeit als ein Konstrukt entlarvt, denn jedes der scheinbar unwiederbringlichen Ereignisse hat sich millionenfach in ähnlicher Form zugetragen, mit austauschbarem Personal vor austauschbarer Kulisse – ein Ritornell, das in Gestalt der standardisierten Copy-Muster seine augenfällige Entsprechung findet.
Daß dabei die Amateurfotografie als eine Art Sprachersatz funktioniert, daß also – auf die Arbeiten von Rita Kanne bezogen – zwischen den beredten Möbelstücken, den Schlagworten und den massenhaft geschossenen Bildern eine semantische Verwandtschaft herrscht, hat Dieter Hacker aus der Sicht des „Schubladenfotografen“ wie folgt beschrieben:
„Ähnlich dem Kind, das seine Sprache lernt, weist er auf die Dinge und zeigt: meine Frau! mein Urlaub!“3 Und auch Rolf Freier hat die Fotografie als Medium wortverwandter Repräsentanz definiert. So sei mit ihr „ein Abbildverfahren in die Welt gesetzt, welches als universeller Vermittler zwischen Gegenständen, Ereignissen und Handlungen in der Gesellschaft in Erscheinung tritt: eine Aufgabe, die vorher in diesem Umfang nur von der Sprache wahrgenommen wurde.“4 Darüber hinaus macht gerade der Einsatz gefundener Familien- und Urlaubsbilder deutlich, daß die von Rita Kanne exemplarisch ausgewählten Erbstücke aus dem Souterrain der jüngsten Kulturgeschichte auch eine komplexe zeitliche Dimension ins Spiel bringen, indem sie gleichermaßen vergangen und gegenwärtig sind, indem sie Leben und Tod, Erinnern und Vergessen auf sonderbare Weise verbinden. So verschleiern die Fotos insofern die Wirklichkeit des Todes, als sie den (inszenierten) Augenblick beliebig reproduzierbar konservieren und damit Unsterblichkeit vortäuschen. Zugleich aber ist dieser abrupten Bemächtigung des Lebens, einer Schockgefrierung ähnlich, der Tod schon immanent – ein Paradox, auf das Roland Barthes in Die helle Kammer hingewiesen hat: „Denn in einer Gesellschaft muß der Tod irgendwo zu finden sein; wenn nicht mehr (oder in geringerem Maße) in der religiösen Sphäre, dann anderswo; vielleicht in diesem Bild, das den Tod hervorbringt, indem es das Leben aufbewahren will.“5

In eine solche gutbürgerliche Bilderfalle hat Rita Kanne den Besucher ihrer Ausstellung Zur schönen Aussicht in der Städt. Galerie Remscheid im Frühjahr 1999 gelockt, nachdem sie über einen Presseaufruf alte Fotografien aus privatem Besitz erhalten hatte, um dann mit diesem Material einen ganzen Raum zu tapezieren. Als befände sich der Betrachter im Inneren einer laterna magica, führte die Vervielfältigung in der umlaufenden Horizontale zu einer regelrechten Beschleunigung der immer gleichen Einzelbilder. Die geläufige Vorstellung vom Dasein als Film, als rasante Abfolge einzelner Lebensstationen schien darin ein Echo zu finden, und doch entzog sich die entfesselte Bilderflut auch hier dem vorschnellen Zugriff, zumal die geschenkten Fotos in abstrakte Blaupausen verwandelt waren – und folglich ihr Eigenwert, ihr narratives Potential hinter der wand- und raumgreifenden Ornamentik fast ganz verschwand.

Dasselbe foto-kopistische Verfremdungsverfahren – in Grün – machte sich Rita Kanne auch für ihre Puppenstube zunutze, die sie erstmals im Oktober 1999 für die Themenschau Modell – Wirklichkeit in Münsters Städt. Ausstellungshalle am Hawerkamp realisierte. Ausgehend von einem räudigen Kinderspielzeug, das sich noch immer auf dem Speicher ihres Elternhauses befand, entstand eine offene Zwei-Zimmer-Bühne, die mit den nötigsten Möbeln ausgestattet war, wie sie einst die Alltagswirklichkeit von Vater-Mutter-Kind zu simulieren halfen. Sowohl das Inventar als auch die Innenwände waren dabei wiederum komplett mit Copy-Tapeten beklebt. Und während Rita Kanne für die Wohnstube historische Aufnahmen von Filmszenen und Schauspielern wählte, gerade so, als seien Fernsehbilder einer glamourösen Außenwelt an den Wänden der öden Heimstatt kleben geblieben, griff sie für das Schlafzimmer auf venezianische Postkartenmotive zurück, die, gleichfalls als projektives „Sehnsuchtspanorama“, an bessere, aber längst vergangene Tage in südlichen Gefilden denken ließen. In einen merkwürdig gedrungenen, quasi „kaputten“ Maßstab gebracht, suggerierte das Gehäuse weder Benutzbarkeit, noch entsprach es irgendwie dem Miniaturformat einer Spielware. Und auch die Einrichtungsgegenstände zeigten Spuren massiver Manipulation, zumal die Künstlerin zwar von originalen Fundstücken ausgegagen war, diese aber auf ihr Gerüst reduziert und in ihren Proportionen merklich verändert hatte. Dabei wies schon das Vorbild widrige Bruchstellen auf, denn, wie sich Rita Kanne erinnert: Die neuen Barbie-Puppen waren zu groß für die alten Möbel, saßen breitbeinig, mit staksigen Gliedern, fast schon obszön, auf den viel zu kleinen Stühlen.

Bildgesättigte Räume, Oberflächen, die sich mit Bildern aufgeladen und konnotiert haben – was Rita Kanne mittels ihrer Objekte und Installationen visualisiert, ist die musterhafte Allgegenwart des Erlebten und Geschauten. So besetzen die Bilder profane Orte, finden ihren Niederschlag auf alltäglichen Gegenständen, deren verbürgte Spiegelfunktion auf diese Weise ihre Blindheit verliert, deren stumme Zeugenschaft einem redsamen Gegenüber weicht. Und doch folgen solche Verknüpfungen keiner stabilen Ordnung, sondern legen assoziative Setzungen frei, die voller Sprünge, Zäsuren und Leerstellen sind: ein pulsierender Fundus disparater Zeichen, der sich einer allzu direkten Inbesitznahme entzieht – und die Freude am Wieder-Sehen schon bald als verfrüht zu erkennen gibt.

Stefan Rasche: ... besser als nichts, 1999

1 Jean Baudrillard: Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen. Frankfurt a.M./New York 1991, S. 25
2 a.a.O.
3 Dieter Hacker: Der Schubladenfotograf. In: Volksfoto. Zeitung für Fotografie, Nr. 1, 1976, S. 7
4 Rolf Freier: Der eingeschränkte Blick und Die Fenster zur Welt. Zur politischen Ästhetik visueller Medien. Marburg (Diss.) 1984, S. 44
5 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung
zur Photographie. Frankfurt a.M. 1985, S. 103

 
   
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